Il salotto delle prove

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Intro e prima puntata.

Riporto qui  per un pubblico che non ha altri interessi dai miei, cioè quel po’ di arte che si conosce per mestiere; e in questo periodo soprattutto in cui more italico si moltiplicano come pisci, pani e vino gli olologhi di tutte le risme, gente che manda a dire al dr. Galli (ospedale Sacco.Mi) che è un cretino, ebbene io mi tengo al mio, al poco che so che è davvero poco, e pubblico per maggiore intesa con gli studenti del gruppo messo insieme da ex-studenti, Gianluca Cavagna ed Elisa Dal Corso e viceversa, che mi hanno chiesto di fare lezioni di regia (fischia) e con i quali ci vediamo ogni lunedì nello Zoo(hmm) per una loro lodevole iniziativa divulgativa, Il salotto della voce, delle idee, delle prove. Un circolo aperto a tutti, specie agli studenti d’arte, in cui via via degli esperti o ritenuti tali con qualche ragione o qualche illusione, me per esempio, fanno vedere come si fabbrica la loro specialità. Mia la regia, non la pizza dato il mio nome parte nopeo e del tutto terrone, adatto a una pizzeria appunto. Dopo la scrittura la regia è quello che so fare meglio, e al contrario della scrittura mi ha dato il pane e il companatico per 40 e rotti anni, insomma per tutta la vita attiva, con la parentesi del lavoro con mio padre di fattorino in negozio, subito dopo la maturità e anche dopo, al bisogno. Impresa di famiglia. Imparato un sacco, anche a fare le somme e le sottrazioni. E a chiedere un benefondi. Non dico di più. Così storniamo, da ragionieri, l’idea che da questa sedia parli una preziosa ridicola, non lo sono, ma poiché sono, sempre stato per natura uno che osserva e si fa delle cose la sua immagine e somiglianza, ho dato per anni a bere la notizia, oh-come-ne-sa-di-cose-il-discola, proprio. Il Discola ( mi chiamò così per un periodo il mio maestro Crivelli, l’altro il Rissone mi chiamava sognodiunvalzer) di cose ne sa poche ma quelle poche benissimo.

Con la mia amica e valente attrice Sonia Grandis, e Stefano Ferrara, oh lui sì che è un intelletto da more; perché sa scrutare nelle more di ogni detto o fatto, e accumunati da simili origini, gusto, affinità e formazione d’arte, abbiamo riflettuto con attenzione, cioè chiacchierando a telefono, su che tipo di lavoro proporvi per questa lezione/dimostrazione.( Il salotto delle prove) In altre parole e da che scuola è scuola, la questione gira sempre non intorno a quello che ci piacerebbe fare ( direzione che anzi abbiamo evitato sapendo bene che nella vita il 95% di quello si fa è perché ti scelgono non perché scegli) ma su quello che, tutti i conti fatti, potrebbe essere meglio adatto a far orientare dei giovani apprendisti nell’ambito di qualche tradizione riconosciuta. Occorre intendersi da subito; in ogni arte di fare l’avanguardia sono capaci tutti, indispensabile pertanto essere ignoranti funzionali, e poi dire che si è inventata l’acqua calda. Persino Artaud l’iconoclasta veniva da una scuola. Persino Bene. Persino Poli, ascoltarli dint’ ‘o tiubbo. Non si può dire che si ama Houellebecq se non si è letto Flaubert. C’è un mio conoscente che afferma di possedere una sua cifra stilistica, nel cinema, quando semplicemente non sa cos’è un punto macchina e si vede. L’eliminazione del passato induce a commettere l’errore di ignorare che da che mondo è mondo ce n’è pieno il mondo di avanguardie; alcune recenti, come quella di Stanislavskij o di Brecht, hanno fatto carriera e sono diventatate scuole. Perché a loro volta fondate su solide tavole, di palcoscenico. Quando in visita nel marzo del 1956 a Milano per la prima italiana dell’Opera da tre soldi, a Brecht dal mio maestro Checco Rissone, fu chiesto come andava inteso lo straniamento, la risposta sana sana fu, Me lo chiede lei che ce l’ha di natura e di cultura, la commedia dell’arte; è l’eredità di voi italiani, non avete nulla da imparare. Di tutte le scuole per degli italiani, quella italiana, iniziata appunto e a essere approssimativi con la Commedia dell’arte, sarebbe la migliore. Scuola italiana che è molto articolata e passa per la Duse, per Ruggeri, i Ricci, su su fino a Gassman, Salvo Randone, Cervi, Valli. Ma non abbiamo voluto andare indietro fino alle origini e fermo restando che avremmo usato un lavoro in italiano, e non una traduzione, ci è parso gentile limitare le difficoltà a un periodo della letteratura come dell’arte teatrale che in realtà toccò gran parte dell’Europa, quello del naturalismo. O verismo o come ismo ve lo volete chiamare. Di un Ibsen o di un Cechov in minore, ci è parso dunque che questo lavoro di Giacosa, avesse la caratteristica di non essere né troppo, come un Pirandello, o peggio come un D’Annunzio, né troppo caratterizzato come un Brancati o un Guelfo Civinini, che peraltro scrisse Fanciulla del West. A Puccini infine il nome di Giacosa, lo saprete, è legato per via dei tre capolavori, Bohème, Tosca e Butterfly. Non diciamo che questa sia la scelta migliore ma siamo convinti che affrontare difficoltà attoriali che la prassi moderna ha gettato via non sapendo distinguere tra umido e indifferenziato, sia utile anche per trovare il modus al rebus della famosa battuta, La cena è pronta. Che esiste, è un parlante in Traviata, atto primo e tutti cantanti cani tanti, la sbagliano.

2 maggio. Ciò premesso rispondo alla domande formulato subito  alla prima puntata del programma. Il tema è Come le foglie di Giuseppe  Giacosa e la domanda cui rispondo, come mia abitudine sbrodolando giù per la discesa delle associazioni, è come mai recuperare un testo così obsoleto. Sì sì, si ricordi che Giacosa scrisse per Puccini, mica cretini, né l’uno né l’altro. Allora recuperare hmm può significare un giudizio sul valore dell’oggetto recuperato, buono, cattivo, non è detto. Spesso si recuperano nei teatri, nell’opera non è inusuale, lavori che la storia ha bell’e cremato e sparse le ceneri al vento. Nelle direzioni artistiche dei teatri c’è un doppio marketing quello dell’assodato e quello del recuperiamo che qualcosa resta. Ma in teatro l’obsolescenza è un dato di fatto. Quindi tanto vale. Anche il concerto per violino di Schumann fu recuperato dall’oblio imposto dalla moglie a suo tempo; non voleva  si sapesse che il marito era un mostro di genialità. Lei pensava un mostro e basta come tutte le massaie con qualche pretesa. Lui era scoppiato nel suo genio. Ma non se ne fabbricano più. Ci vuole eroismo dell’esistenza. Andare alla guerra. Nessuno vuole farsi sopprimere dall’arte, l’ultimo fu Dalì. Picasso un amministratore di campagna. Non che avesse torto.

Quindi sai, prima Tino Carraro (alla fine di uno spezzoni televisivo De tant che l’era piscinin in cui compare con il Gotha del Teatro milanese e non) cita il ballo Excelsior, 1881, di Manzotti e Marenco; fu recuperato dal regista Crivelli negli anni 70, io c’ero, scene e costumi geniali di Coltellacci, Dell’Ara coreografò una sorta di lago delle papere in mezzo ai cigni e Filippo Crivelli confezionò il tutto come di rado succede, e voilà  un balletto dimenticato, restituito al valore che ha, valore estetico, visto dalla giusta prospettiva; Perspektivismus ist ein anderes Wort für seine Statik (Gottfried Benn – Poesie statiche). In teatro sarebbe ora che si dimenticasse il termine attuale, reale, che comunica, che parla ai nostri tempi, adesso usa molto la parola condividere, se condividi sei un bravo bambabino che vuole bene anche ai più stronzi tra i bambini del suo asilo e non li picchia, intavola una discussione; volete l’attualità ammazzatevi di telegiornale e pubblicità. Oggi anche nel comodo formato alternativo. Sapere standard, e costruito a misura, nessuno sforzo, vi ricordate [a Gianluca Cavagna ed Elisa Dal Corso, bravissimi teatrantini del mio gruppo in conservatorio a Milano e valenti ideatori di questo arengo zoo(hmm)] vi ricordate in classe quando vi dissi che questa nostra è l’epoca del precotto, del predigerito, sgrassato, poche calorie. Tutto facile, tutto alla portata di un bambino non molto sveglio. Sapete che non si può dire deficiente per la par condicio. Italiano facile per pakistani. Il mondo visto da un buco di serratura e piuttosto stretto. Vedrai vedrai a furia di lasciar biascicare i verbi all’infinito. Vous m’en direz des nouvelles.

Dunque questo recupero è questione di gusto e sapienza ma nel volerci fare direttori artistici di noi stessi, non dandoci per compito ciò che ci piace ma ciò che ci chiedono loro, i capi della borsa d’Arlecchino. Questo ha da essere chiaro. È facile fare ciò che ci piace; con ciò che non ci piace si fanno scoperte, si impara. Come i cavoli da piccoli. L’arte è imparare. Quindi impara l’arte e mettila… Ricordate con quanta diffidenza affrontaste due anni fa il vostro Circo delle fanciulle. Alla fine fu un piccolo capolavoro, di intesa tra voi e un testo e un tipo di teatro che non vi piaceva. Vi trattenne per un po’ solo il fatto che l’autore era il vostro maestro, il Maeschtro. E lì si è visto abbastanza bene che cosa deve fare il regista, anche principiante come la vostra compagna Cristina Rosa, sempre sia lodata, mettere a loro agio gli attori, il più possibile. Mettere in luce. Ci torneremo.

Chiarirsi. Gli attori non sono pupi, hanno un carattere, pessimo non di rado, e si aggrappano a qualsiasi salvagente, anche lo zampone precotto pur di anestetizzare la paura, chiedere a Gassman o Bene, defunti, l’attore ha paura perché recitare fa paura, ( a me per esempio non mi è mai piaciuto e il terrore di emettere un suono mi ha sempre trattenuto dalla tentazione; insomma se non te la vai a cercare non reciti) diamolo per scontato, e il regista non deve essere un puparo ma un esorcista; e poi anche il puparo sa che i movimenti dei pupi sono quelli che sono. Non si deve, non si può forzare un attore dentro una propria fantasia precostituita che poi si traduce in un ipse dixit. Il regista non deve pensare, non deve soprattutto farlo sapere se di notte lo fa, sotto le lenzuola, o darlo a vedere, deve ascoltare e trovare il modo di far uscire dall’attore il suo alter ego. I suoi altri alter ego. E poi indirizzarli, insegnare; una lingua acuta come lo spagnolo la dice bene, enseñar, che vuol dire mostrare la strada (si guardi nel vocabolario della Real Academia) Il regista è alla radice un insegnante, se è regista, niente guru, la cifra, o hai stile per natura, o sembri un duca anche in tuta, o peccarità, il mio teatro, per carità si attenga a non fare il filosofo dei tormenti e delle estasi. De Chirico disse in un intervista, Io non so di tormenti, i tormenti li lascio agli altri, io dipingo. E quando il giornalista gli chiede perché sta dipingendo un sole nero, Non saprei, mi pare una buona idea. E idea per un greco come lui voleva dire quel che vuole, immagine. Ricordo che Strehler procedeva a sbalzi, una sera in Scala, 1975, alle prove del Macbeth si mise a gridare Fermi fermi, di colpo come un matto, centodieci coristi scalpitanti e Abbado e tutti gelati , il matto aveva visto cadere una piuma giù nella luce dei fari di proscenio, chissà da dove, spazzatura. Pino, gridò a Pino l’attrezzista capo, Pino un cuscino. E lo sventrarono in prova, le piume nella luce brillavano. Puoi rifarlo Pino — Certo Maestro. Ed ecco inventata l’ombra di Banco. Chi ha orecchie per intendere. Le cose in teatro accadono così, non si partoriscono dal culo di un Giove qualunque.

Ascoltare stare molto attenti e pazienti. Non si escludano le rabbie furiose. La guerra. Questo indica le strade.

Ci sono almeno due bei film in merito, Effetto notte (La nuit americaine ) di Truffaut e Hitchcock, Sacha Gervasi, 2013. Da vedere. Non so se ho risposto. Vedremo.  

Alla prossima

About dascola

Pasquale Edgardo Giuseppe D'Ascola, già insegnante al Conservatorio di Milàno della materia teatrale che in sé pare segnali l’impermanente, alla sorda anagrafe lombarda ei fu piccino privato come di stringhe e cravatta dell’apostrofo (e non di rado lo chiamano accento); col tempo di questa privazione egli ha fatto radice e desinenza della propria forzata quanto desiderata eteronimìa; avere troppe origini per adattarsi a una sola è un dato, un vezzo e forse un male, si assomiglia a chi alla fine, più che a Racine a un Déraciné, sradicato; l’aggettivo è dolente ma non abbastanza da impedire il ritrovarsi a Bell’agio proprio tra monti sorgenti dall’acque ed elevate al cielo cime ineguali, là dove non nacque Venere ma Ei fu Manzoni. Macari a motivo di ciò o, per dirla alla Cioran, con la tentazione di esistere, egli scrive; per dirla alla lombarda l’è chel lì.
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2 Responses to Il salotto delle prove

  1. Leonardo Taschera says:

    In questo periodo di reclusione – che ha escluso da casa le intrusioni, per certi versi necessarie, ma pur sempre intrusioni, di persone alla ricerca del loro benessere psico-fisico con la frequenza di tre quarti d’ora l’una – ho potuto riprendere ad ascoltar musica in pace. E, ormai saturo del travaso in musica di problemi legati alla sfera del profondo – angosce di perdita, visioni apocalittiche, έροσ e ϑάνατοσ etc. – mi sono deliziato col buon papà Haydn, le cui sinfonie, quando insegnavo in Conservatorio, sonavo con i miei allievi nelle versioni per pianoforte a quattro mani. E a loro dicevo che non c’era musica, come quella di Haydn, che, lungi dal frugare nell’inconscio, comunicava un sereno senso di letizia psico-fisica. Haydn era il componist prediletto da Swarowsky, era per lui una sorta di nume tutelare del far musica, non solo nella dimensione creativa – da lui discendono, attraverso Beethoven, Schubert, Bruckner e financo Mahler ( e al proposito Alma Schindler aveva avuto la sfacciataggine di chiedergli, in occasione di un concerto di sue musiche, perché mai riproponesse quello che aveva già fatto Schubert) – ma anche nella dimensione interpretativa. E qui veniamo al perché di queste riflessioni frammiste a ricordi. Swarowsky, durante una prova del suo corso a Vienna, a un “giovane direttore” ( il giovane direttore era, negli anni ’70 una sorta – per quanto piccola – di categoria cultural-comportamentale riconoscibile a vista – che si rivolgeva all’orchestra con presunta veemenza emotiva tradotta in una gestualità consapevole delle proprie qualità taumaturgiche – tagliò, per così dire – il nastro in bocca e, fattolo scendere dal podio, mise al suo posto un orchestrale preso a caso. Gli mise in mano la bacchetta, gli fece vedere come si batteva la misura e l’orchestra rispose subito eseguendo il pezzo. Ciò per dimostrare che il Dirigent non può far altro che stimolare e suggerire quanto i singoli componenti l’orchestra – tutti, fino a prova contraria, musicisti con preparazione di studio quando non professionale – sanno già più o meno consapevolmente, e che qualsiasi atteggiamento costrittivo nei loro confronti non può cavare un ragno dal buco. E all’epoca di Haydn il Dirigent stava al cembalo per realizzare il General Bass, e si avvaleva tutt’al più della collaborazione del Konzertmeister per quanto riguardava l’omogeneità della condotta degli archi. E non mi risulta che le sue esecuzioni fossero cattive, visti i successi di Parigi e Londra. Credo si possa cogliere il nesso tra l’aneddoto che qui ho raccontato e quanto stai facendo tu e lo spirito con cui lo fai. Buon lavoro a tutti e buon divertimento ( in francese, inglese e tedesco sonare si dice giocare)

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    • dascola says:

      Che bello quel che hai raccontato e che, si nihil obstat, oggi leggerò ai giovini a perpetuo monito. Anche in questo contesto modesto sono già capitati i trombonist, quei che quando io faccio e scrivo e traduco e interpreto e dirigo e mi arrampico su per i vetri insaponati. Ma ti dirò, anch’io ho fatto parte di una schiera dei giovani registi e non ero simpatico. No. Non lo sono nemmeno ora e per mia fortuna sono peggiorato ma a mio vantaggio c’è che già allora però avevo un’idea artigianale e molto coi piedi per terra del lavoro. Insomma Icaro torna a casa Icaro. Infatti. Grazie Leo di questo bello e gradito ricordo. Un caro saluto a tutti e ai gatti.

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